朝向更远的视野
——读李立组诗《西行漫记》
文/远人
自古以来，创作对创作者的要求之一便是“读万卷书，行万里路”，还有人更进一步地将其确定为“读万卷书不如行万里路”。不论后一句对错与否，二者都在告诉我们一个简单的道理，要想在创作上求新制胜，“万里路”不可不走。当然，决不是一个创作者走了“万里路”，就等于他能创作出惊世骇俗的作品。撇开创作层面，行路多的人，至少也会像明代董其昌说过的那样，能够“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”。
读李立的组诗《西行漫记》，我不自觉便想起董其昌之言。董其昌以书画作品名世，同时还是一位文学成就似被低估的诗人。阅读董其昌的诗文，我们能非常清晰地感觉他的确做到了“脱去尘浊”，也做到了“丘壑内营”。李立的诗歌同样如此，尤其在“丘壑内营”上，在我个人的阅读范围中极为醒目。
有“内营”，就首先意味有“外形”。从这组诗的外形来看，李立的诗笔足够宽阔。他笔下所涉，不是国内多么远的地方，而是伦敦、巴黎、维也纳、卢森堡、柏林、慕尼黑、阿姆斯特丹、日内瓦等全球闻名的城市。在一个旅行者眼里，那些城市不过是一个个吸引眼球和步履之所。简单的吸引不见得表示旅行者能在此感受从欧洲深处迸发的文化累积。到此一游能带来足够的谈资，唯有深入进去，感受者才能真正感受到那些城市的历史、文化所给予的心灵感受。所谓“丘壑内营”，也就是对感受做出的有底气的反应。
我的确惊异于李立的反应。仅看他的诗题如《伦敦的落日》，就不免为作者捏一把冷汗。首先“伦敦”太开阔，其次“落日”太寻常（当然，落日同样也具开阔性）。开阔与寻常的结合不仅难以把握，还容易堕入个人的浅表抒情，易让读者感到“落日”与“伦敦”的关系勉强。毕竟，落日不止属于伦敦，还属于全球任何一个角落。李立的诗笔十分自信，也十分自然，他没有简单地直入“落日”，而是巧妙地从伦敦的历史入手，这个历史又与作者的国人身份发生对接。李立独辟蹊径地从伦敦博物馆落笔，博物馆又从中国厅落笔，这就把中英两国历史迅速结合起来。对没有去过伦敦博物馆的读者来说，不论耳闻多少，终究不如一见。李立的目睹让他在瞬间将我国近代史联系起来。更令人惊奇的是，李立同样没有直抒胸臆地描写史实，而是用客观的方式将大厅内的中国物件进行罗列。罗列看起来简单，出来的效果却让读者从一件件文物中感受那段历史的冷酷发生以及中国历史本身的久远。
身在现场的李立以思索的目光发现，大英博物馆对中国人来说，仅仅是一个“现代化囚牢”，他在“囚牢”里发现曾经“生病的祖国”，发现我们的祖先曾经“衣不蔽体”，发现“我的尊严，荣耀，自豪和所有的梦”都被“反复警示”。历史带来的苦痛在每个国人那里都感同身受。李立将他面对的历史代表呈现之后，笔锋突转户外，明明白白地告诉我们，他面对的伦敦落日“是从我脸颊滚落的一滴/疼痛的眼泪”。这一意料之外，又情理之中的形象转折体现了李立的诗歌表现功力。此刻的落日，非伦敦莫属。诗歌从来就是文学的一种表现手段。李立的表现方式从远到近，从内到外，从过去到今天，从物到“我”，诗歌的层层递进不仅丝毫不乱，还得到全方位展现。而且，以《伦敦的落日》为组诗的开篇之作，也表明李立在进入“西方”的“漫记”中，非常自觉地将历史与今天的结合点当做了整个组诗的核心。没有这一核心，也就谈不上“丘壑内营”。
实际上，阅读这一组诗，我还时不时有点为作者担心，比如组诗第二首，题目是《巴黎，巴黎》。如此大的题目，作者能够抓住吗？读完之后，我发现我的担心实在多余。从《伦敦的落日》开始，作者时刻不忘自身的出场。这是诗歌的关键，尽管我们读到的大量诗歌都是“我”的在场，李立专门就城市名来做诗名，没有相当的功底，很难做到城市——尤其是陌生的异域城市——与“我”之间的平衡；另外，欧洲文化本身广阔，前往欧洲的人，固然会接受来自异域的文化冲击，但接受是一回事，如何表现又是另一回事。我在阅读中感到，李立的自信来自于他胸有成竹的诗歌认识。
这首《巴黎，巴黎》起笔就写“埃菲尔铁塔和塞纳河两岸的古建筑”，写到这些地标性建筑是自然而然。李立的高明之处就是写到地标而不停留在地标，他的单刀直入只是进入诗歌的方式，诗的第二行就立刻告诉读者，它们“还是从前的模样”。简简单单一行，就从外在的广阔一笔带回到作者自身的内在感受，让诗歌中的“我”快速找到稳固的落脚点。有了落脚点，作者的诗笔就有了从容表述的机会，所以，我们接下来就看到作者“从卢浮宫出来”，“仔细搜寻当年的那个身影”的个人行为。我们从中能够体会，李立的从容在于他不论身在什么地方，总是以自己的内心来作诗歌的源初出发地。这也正是李立不动声色就握在手心的平衡点。诗歌需要平衡，尤其表述开阔的诗歌，平衡点不可或缺，能找到平衡点，就表示作者对诗歌本身的理解和对诗歌该如何表现有自己独到的诗学观念。他的观念就体现诗歌表述上的张弛有度，所以，李立写到“导游”，就转笔写到巴黎的“东北妇女”，进而写到“留学生”；他写到“巴黎圣母院”和“红磨坊”，就立即写到现实中的“门口仍然排起长队”。这一来回摆动的笔尖让我们仿佛时时也在现场，跟随着作者观看和感受，诗歌同时又不脱“漫记”履痕，这些充分表明李立在对诗歌本身的理解上，有着极为成熟的驾驭力。
这一驾驭力在《巴黎圣母院》一诗中，体现在“我与上帝，隔着一道栅栏”。看似轻描淡写的句子，让我们体会到李立对开阔题材的稳重把握。在《梵·高自画像》中，体现为作者对梵·高情感历程的清晰辨认。最奇妙的是，作者写《阿姆斯特丹》时，极为自然地对比了远在欧洲的城市与自己生活的深圳渔村前身。李立的对比方法也像整组诗的刻画一样，舍弃高蹈，直入细微处的本质，“这个小渔村比我居住的那个小渔村/生长期长，那个叫深圳的小渔村/只用了30年，就穿上了阿姆斯特丹一样华丽的/衣裳……”这样的对比处处表明李立对诗歌该如何表现的觉悟性实践。对一个真正的诗人来说，每首诗歌都是一次实践。李立的实践让我们看到，他建立的根基不仅是作为一个诗人应有的表现力，更多的还是一种诗歌要求的视野朝向。
我们总被告知，诗歌需要视野。什么是诗歌需要的视野呢？数年前，我曾在一篇写怀斯的文字中谈到过我的理解，不妨在这里重复一下，“……在艺术上，视野从来都一分为二地拥有两种性质：一是个人眼睛所见的外在视野，一是心灵所展开的内在视野。眼睛看到的范围不可能不局限，哪怕一个走遍世界的人，就眼睛所见来说，不见得有什么新鲜，城市大同小异，乡村大同小异。不论外在的变化有多少令人眼花缭乱之处，始终不过是外在。真正触动人的，是内在的心灵所见。只有内在的打开对称于外在的变化，我们才可以说这个人具有真正的丰富”。读李立这组诗时，我的最强感受便是，李立不仅打开了个人的外在视野，同时还借助诗歌，进入了自己的内心视野。二者相辅相成，构成一个相对完整的圆形。这组诗从外在看，涉及到欧洲大陆的各个声明显赫的城市；从内在看，作者又一直以一种观察的眼光进行打量后的深入。去一个陌生之地，我们太容易走马观花，乃至只留下浮光掠影后的只鳞片爪。李立给我们的感受总是在深入和思索。这就是一个诗人视野在不断打开的标志。
做到这点，和李立的自身经历不无关系。
我和李立认识时间不长，认识之前，我甚至不知道诗坛有个叫李立的诗人。认识之后，我才了解，李立的诗龄已经长达三十多年。我之前不知道他，是因为二十多年里李立都处于停笔阶段。停笔不是放弃。二十多年时间里，李立几乎不停地在全球漫游。这是外在视野所必不可少的扩充。对李立来说，停笔与游历是极为重要的积蓄期；对读者来说，看到的则是他积蓄后的爆发。能够体会，李立将停笔与游历结合成写作的外部营养，所以，他去向任何一个地方，都不是简单的生活遣兴，而是有意识寻找自己日后写作的更高起点。正是怀抱这一企愿，使李立在“万里路”的行走中，以纵向的诗情涌动和视野的横向打开，做到近乎彻底的“脱去尘浊”。外在视野逼仄的人，不可能打开自我的内心，更不可能理解什么是心灵需要的养料。最近流行一个词叫“油腻”。所谓“油腻”，也就是在视野打不开的前提下，缺少某种广阔性质的熏陶。对李立来说，熏陶的接受是百闻不如一见。所以他的游历绝非无的放矢，而是怀着对历史的介入、对心灵的介入、对事物认识的介入、对诗歌理解的介入，完成视野上的全方位释放。说他“脱去尘浊”，是李立视野上的释放是干净的释放。诗歌本身是干净的，所以诗歌会要求诗人自身的干净。在李立笔下“一滴水，在急速飞奔途中，会被/阳光和空气，拦截，收伏/清澈见底的湖水……”（《日内瓦湖大喷泉》）的诗句中，作为读者，我们体会的便是诗句的干净，也是诗人“胸中脱去尘浊”后的灵魂干净。
所以我以为，李立的漫行是对更远视野的一种朝向。他朝向的最终是历史的回复和回复带来的旷远与干净。在今天的中国诗坛，不是每个人有能力去全球漫游，也不是有能力漫游的个人会主动携带内心的诗歌辨认和理解。李立的做法，是他在外在视野的打开上，时时提醒自己还有一个内在的视野。双重视野的朝向才是真正的视野朝向。所以，在李立的笔下，哪怕一张日内瓦联合国广场上的断腿椅子也引起他的